“El género es prostético”, escribió el filósofo Paul B. Preciado. Con esa frase provocadora y real, el autor sugería que el género no es una esencia natural ni algo fijo en el cuerpo, sino una construcción que se añade, como una prótesis: ropa, gestos, códigos estéticos y sociales que aprendemos a llevar. Simone de Beauvoir, por su parte, en El segundo sexo, nos habló de qué era la feminidad y nos hizo reflexionar en si era algo que se desprendía en las mujeres por el hecho de tener ovarios como si fuera un flus flus. En esa comparativa vimos que el termino femenino era tan volátil como una pluma, pero si el hecho de ser mujer conllevaba la feminidad, ser hombre, por defecto, conllevaba esa idea frágil de masculinidad. En todos los sentidos, estos eternos femeninos y masculinos recorrían desde la forma de comportarse hasta la forma de vestir. Y si el género es algo que se viste, también puede cambiarse, mezclarse o incluso desaparecer.
Aunque hoy la moda genderless —sin género— parece una tendencia contemporánea, la historia del vestido demuestra que las fronteras entre lo masculino y lo femenino han sido mucho más flexibles de lo que solemos imaginar. Tan solo debemos de mirar hacia atrás para comprender por qué esta corriente ha llegado a su máximo exponente ensalzando las formas y encajes de cada uno si pensamos en que, de alguna manera, todo viene de ese unisex que las tiendas de fast fashion quisieron vendernos como rompedor allá por 2010.
Las fronteras entre lo masculino y lo femenino han sido mucho más flexibles de lo que solemos imaginar
En los últimos años, esta idea ha encontrado un reflejo claro en la industria de la moda. Pasarelas, campañas publicitarias y colecciones han empezado a cuestionar la división tradicional entre ropa “de hombre” y “de mujer”. Diseñadores y marcas hablan cada vez más de armarios compartidos, prendas neutras y colecciones pensadas para cualquier cuerpo. Miuccia Prada dijo que era el momento de hacerlo y Palomo Spain llevaba años haciéndolo. En un contexto cultural donde las identidades se vuelven más fluidas, la moda se convierte en uno de los lenguajes más visibles para explorar esa transformación.
Esta tendencia, conocida como genderless, gender neutral o agender, no consiste solo en diseñar prendas sin etiquetas de género. También propone replantear el propio sistema que durante décadas organizó las tiendas, las pasarelas y el imaginario estético en dos categorías opuestas. Cada vez más firmas presentan desfiles mixtos o eliminan la separación entre líneas masculinas y femeninas, mientras figuras de la cultura popular adoptan estilos que combinan códigos tradicionalmente asociados a ambos mundos.
Sin embargo, aunque el fenómeno parece contemporáneo, la historia de la moda sugiere que la relación entre ropa y género nunca ha sido completamente estable. Lo que hoy entendemos como masculino o femenino en el vestir ha cambiado constantemente a lo largo del tiempo.
De hecho, muchos de los elementos que hoy consideramos marcadores claros de género —como los tacones, los bordados o ciertos tipos de silueta— han tenido significados muy distintos en otras épocas. Desde los jinetes persas que utilizaban tacones para montar a caballo hasta la aristocracia barroca europea que convertía el cuerpo masculino en un espectáculo de encajes y pelucas, el armario ha sido siempre un espacio de negociación cultural.
Uno de los ejemplos más sorprendentes es el de los tacones. En la actualidad se asocian casi exclusivamente con la moda femenina, pero su origen es muy distinto. En el siglo XVI, los jinetes del imperio persa utilizaban zapatos con tacón para mantener el pie firme en el estribo mientras montaban a caballo. El tacón tenía una función práctica y militar. Cuando embajadores persas visitaron Europa, la aristocracia quedó fascinada por aquella estética exótica y poderosa.
Los tacones, lejos de considerarse femeninos, eran una señal de autoridad y prestigio
Pronto los nobles europeos comenzaron a imitarla. Los tacones pasaron a convertirse en un símbolo de estatus masculino y cuanto más rojos y altos, más estatus para quien los llevara. Lejos de considerarse femeninos, eran una señal de autoridad y prestigio. La Europa del siglo XVII ofrece otro ejemplo que cuestiona las divisiones actuales del armario. En la corte francesa, especialmente durante el reinado de Luis XIV, la moda masculina era exuberante.
Los hombres de la nobleza vestían medias ajustadas, pelucas largas, bordados, encajes y perfumes intensos. La ostentación no se percibía como algo femenino, sino como una demostración pública de poder político y riqueza. La corte funcionaba como un escenario donde el cuerpo masculino se convertía en un espectáculo cuidadosamente construido. La masculinidad se definía precisamente a través de ese exceso visual.
Con el paso de los siglos, sin embargo, la moda masculina occidental se volvió más sobria. La llamada gran renuncia masculina del siglo XIX eliminó gran parte de los adornos y estableció el traje oscuro como uniforme masculino. A partir de entonces, la ornamentación quedó asociada principalmente al vestuario femenino.
La progresiva sobriedad de la moda masculina no fue una cuestión estética aislada, sino el reflejo de un cambio profundo en el orden social. Con la caída del Antiguo Régimen y el ascenso de la burguesía entre finales del siglo XVIII y el XIX, el poder dejó de representarse a través del exceso visual para hacerlo mediante la contención. La nueva clase dominante —ligada al comercio, la administración y la industria— necesitaba proyectar seriedad, disciplina y fiabilidad. En ese contexto, el adorno pasó de ser símbolo de estatus a interpretarse como frivolidad.
El armario masculino abandonó los colores, los bordados y las siluetas exuberantes en favor del traje oscuro, sobrio y funcional. La elegancia masculina se volvió silenciosa, casi invisible, mientras que la ornamentación quedaba progresivamente relegada al vestuario femenino. Más que desaparecer, el exceso cambió de lugar, reforzando una división de género que asociaba lo masculino con la racionalidad y lo femenino con lo decorativo.
Pero esa renuncia no fue absoluta. En sus márgenes surgió una figura que desafió esa nueva austeridad: el dandi. Encarnado por personajes como Beau Brummell, el dandismo no recuperaba la exuberancia barroca, pero sí convertía el vestir en un arte refinado y consciente. El dandi cuidaba cada detalle —el corte del traje, la caída de la tela, la pulcritud extrema— y transformaba la sobriedad en una forma de distinción estética.
En los cabarés berlineses, la estética del dandi evolucionó hacia formas más explícitas de ambigüedad
Más que un simple estilo, el dandismo era una actitud: una manera de habitar el cuerpo desde la elegancia, la ambigüedad y cierta resistencia a las normas sociales. En un contexto donde la masculinidad se definía por la discreción y la funcionalidad, el dandi introducía una fisura: demostraba que incluso dentro del traje oscuro podía haber performatividad, artificio y construcción.
Esa grieta se ampliaría décadas después en uno de los escenarios más radicales de la modernidad: el Berlín de entreguerras. Durante la República de Weimar, la rigidez heredada del siglo XIX empezó a resquebrajarse en los espacios urbanos, especialmente en la vida nocturna.
En los cabarés berlineses, la estética del dandi evolucionó hacia formas más explícitas de ambigüedad. Hombres maquillados, mujeres con esmoquin, cuerpos que jugaban deliberadamente con los códigos del vestir: el género dejaba de ser una norma fija para convertirse en una puesta en escena. Lugares como el El dorado Club se convirtieron en laboratorios de esa experimentación, donde la apariencia era una herramienta de exploración identitaria.
El cine y la cultura popular también amplificaron esa ruptura. La imagen de Marlene Dietrich vestida con traje masculino en Morocco no solo escandalizó a su época, sino que consolidó una nueva iconografía: la del género como interpretación, como juego de signos intercambiables.
Así, entre la sobriedad del siglo XIX y la explosión estética del Berlín de los años veinte, se dibuja una línea de continuidad. El dandi abrió la puerta a entender el vestir como una construcción consciente; el Berlín de entreguerras la atravesó por completo, convirtiendo el cuerpo en un espacio donde el género podía, por fin, representarse y transformarse abiertamente.
Y mientras Europa reforzaba estas diferencias, que irían creciendo en países como España, donde la censura diría de películas como Con faldas y a lo loco que estaba “Prohibida aunque solo fuese por subsistir la veda de maricones” por el hecho de aquellos protagonistas masculinos iban en falda, otras culturas mantuvieron una relación más flexible con la ropa.
En Japón, por ejemplo, el kimono presentaba desde tiempos de antaño una estructura básica similar para hombres y mujeres. Lo que cambiaba son los colores, los tejidos o la longitud de las mangas, pero la prenda en sí compartía un mismo diseño. El cuerpo no se dividía radicalmente en dos categorías de vestuario, sino que se adaptaba a variaciones estéticas dentro de una misma forma.
Esta concepción tuvo una influencia decisiva en varios diseñadores japoneses que, a partir de los años ochenta, irrumpieron en las pasarelas occidentales con una propuesta radical. Figuras como Yohji Yamamoto y Rei Kawakubo, fundadora de Comme des Garçons, desafiaron los códigos establecidos con colecciones que rompían con la idea de la ropa como herramienta para marcar el género.
Sus diseños introdujeron siluetas amplias, volúmenes que ocultaban el cuerpo, colores oscuros y cortes asimétricos. Frente a una moda occidental que históricamente había enfatizado las diferencias entre lo masculino y lo femenino —marcando cinturas, hombros o caderas—, ellos propusieron una estética donde esas referencias desaparecían o quedaban difuminadas.
La prenda dejaba de definir a la persona para convertirse en un espacio de interpretación
Aquella moda no buscaba resaltar el cuerpo según los códigos tradicionales de feminidad o masculinidad. Al contrario, proponía formas más abstractas, casi arquitectónicas, donde la identidad del portador quedaba abierta. La prenda dejaba de definir a la persona para convertirse en un espacio de interpretación.
El impacto fue profundo. Lo que en un primer momento fue percibido como extraño o incluso radical terminó influyendo en toda una generación de diseñadores y en la manera de entender la moda contemporánea. La idea de que una misma prenda pudiera ser llevada por distintos cuerpos sin necesidad de redefinirse según el género empezó a ganar terreno. Fue Suzy Menkes, la mítica crítica de moda británica, quien dijo que, si encontrabas a una pareja oriental caminando por Londres, no te sería fácil reconocer su sexo según sus prendas. Todo se había mezclado. Ellos lo habían entendido.
Esa influencia cruzó pronto el Atlántico. En Estados Unidos, diseñadores y marcas comenzaron a incorporar esa estética más neutra y funcional, adaptándola a un contexto más comercial. Firmas como Calvin Klein apostaron por una imagen minimalista, limpia y andrógina que, especialmente en los años noventa, popularizó una nueva idea de sensualidad menos marcada por el género.
Campañas icónicas y modelos con apariencia ambigua consolidaron esa tendencia en la cultura visual global. La androginia dejó de ser una propuesta de vanguardia para convertirse en un lenguaje reconocible dentro de la industria. Esta aproximación minimalista transformó la idea de la ropa como marcador de género y abrió el camino para lo que hoy se conoce como moda genderless.
Las nuevas generaciones comenzaron a no eliminar el género, sino mezclarlo de forma visible y, en muchos casos, exuberante
De ese minimalismo que desdibujaba el cuerpo y neutralizaba sus marcas de género, la moda dio, con el tiempo, un giro inesperado. Si los diseñadores japoneses habían planteado la desaparición del género a través de la abstracción —volúmenes amplios, colores oscuros, anonimato—, las nuevas generaciones comenzaron a explorar el camino contrario: no eliminar el género, sino mezclarlo de forma visible y, en muchos casos, exuberante.
En ese desplazamiento aparece una figura clave como Alejandro Gómez Palomo, fundador de Palomo Spain. Su propuesta recupera elementos históricamente asociados a lo femenino —encajes, transparencias, bordados, volantes— y los sitúa en el cuerpo masculino sin complejos. No se trata de neutralizar la apariencia, sino de amplificarla.
Frente al silencio del minimalismo, Palomo plantea una estética que recuerda, en cierto modo, a la exuberancia previa a la “gran renuncia masculina”. Sus colecciones reivindican a un hombre que no teme al ornamento, que vuelve a hacer del vestir un espectáculo y que rompe con la idea de que la masculinidad debe ser discreta, funcional o contenida.
Este gesto no es aislado. En el panorama internacional, distintas figuras han contribuido a consolidar esta nueva visibilidad del género como performance estética. El cantante Harry Styles ha llevado vestidos, perlas y blusas con transparencias en portadas y alfombras rojas, convirtiéndose en uno de los rostros más reconocibles de esta tendencia. Por su parte, Bad Bunny ha incorporado uñas pintadas, faldas o joyería tradicionalmente feminizada en sus apariciones públicas, desafiando las normas dentro de la cultura urbana. También en la moda de lujo, diseñadores como Alessandro Michele durante su etapa en Gucci apostaron por una estética deliberadamente ambigua, donde hombres y mujeres compartían prendas, estampados y códigos visuales sin jerarquías claras.
Y no debemos de ir tan lejos ni a esas altas esferas para reconocer este movimiento asociado con ser uno mismo. Pongamos que, si vamos andando por el Born de Barcelona, nos topamos con la librería On The Road y conocemos a su dueño, Ángel, nos abrazará con sus uñas de colores, sus jerséis unisex y su estética sin tapujos. El armario genderless se ha ido colando, poco a poco, entre las diversas capas de la sociedad y no ha sido solamente un intento fallido de las élites sociales de vivir y vestir sin género. Si que es cierto que, hasta que esta tendencia no sea absorbida del todo por las marcas de ropa barata y las secciones por género desaparezcan, la forma de vestir sin género parece que quedará relegada a aquellos y aquellas que se atrevan a moverse por las tiendas sin miedo a que sea para él o para ella. Prendas para todos.
Lo interesante de esta forma de vestir es que ya no responde a una única estrategia estética. Puedes vestir silencioso y conceptual, como en el minimalismo japonés, o expresivo y teatral, como en Palomo Spain, hasta en trajes pensados para ellos y que ellas no dudan en ponerse, como pasa con la sastrería de Mans Concept. En todos los casos, sin embargo, subyace una misma idea: que el género, lejos de ser una categoría fija, es algo que se construye, se interpreta y, sobre todo, se viste.
Así, el hombre contemporáneo que lleva encajes no rompe con la historia de la moda, sino que, en cierto modo, la recupera. Desde los tacones de los aristócratas hasta los bordados barrocos, pasando por el dandismo y las vanguardias del siglo XX, su gesto se inscribe en una larga tradición: la de un armario que nunca ha sido tan rígido como parecía.
