Historia oculta y pictórica del amanecer: así aprendimos a admirarlo

Visitantes observando 'El último viaje del "Temerario"', de J. M. W. Turner (1839), en la National Gallery de Londres. (Pedro Pascual)

Lo que muchos consideran una experiencia íntima y casi espiritual es, en realidad, el resultado de siglos de cambios culturales, artísticos y sociales que transformaron nuestra manera de contemplar el horizonte

Un grupo de desconocidos permanece en silencio frente al horizonte. Han recorrido kilómetros y han madrugado para presenciar un acontecimiento cuyo resultado conocen de antemano. Dentro de unos minutos ocurrirá exactamente lo mismo que ayer, que anteayer y que hace diez mil años. Saldrá el sol. Nadie espera una sorpresa. Sin embargo, todos esperan algo.

Hay algo extraño en esa escena. Casi nadie madrugaría para ver ponerse el sol detrás de una nave industrial, ni caminaría una hora para contemplar las tres de la tarde. Sin embargo, el amanecer posee hoy una autoridad emocional casi indiscutible. Consideramos este esfuerzo un impulso natural, un tributo espontáneo ante el espectáculo del mundo. Olvidamos que el alba es, en términos físicos, un automatismo astronómico rutinario. Que hayamos decidido convertirlo en una experiencia mística, un objeto de consumo turístico y un fetiche estético es un giro cultural reciente. La emoción que sentimos hoy ante el primer destello del día tiene una fecha de nacimiento y una historia de aprendizaje detrás.

La hora del trabajo

Para la inmensa mayoría de los europeos, el amanecer era sobre todo una hora de trabajo, frío y desplazamientos. Difícilmente un espectáculo digno de contemplación. Era la hora del relevo de las guardias, del comienzo de las faenas agrícolas, del momento en que los caminos volvían a llenarse de viajeros y, en ocasiones, también de las ejecuciones públicas. El hombre preindustrial madrugaba porque el ciclo biológico de la supervivencia se lo imponía, no por el placer de la observación.

Esta falta de interés se reflejó fielmente en los talleres de pintura. Más allá de algunas excepciones en la pintura flamenca, el paisaje careció de autonomía artística durante generaciones; las colinas y los cielos funcionaban como un fondo plano, un decorado secundario para enmarcar un martirio, una coronación real o un pasaje bíblico. Si el pintor iluminaba el lienzo con tonos matutinos, lo hacía como una mera indicación cronológica. La luz era un instrumento utilitario para ver los objetos, nunca el sujeto de la obra.

'Puerto con el embarque de la Reina de Saba', de Claude Lorrain. (1648)

El primer indicio de cambio surgió en el siglo XVII en los muelles de Roma. Claude Lorrain, un pintor de origen lorenés afincado en Italia, comenzó a recibir encargos de cardenales y monarcas que buscaban algo diferente. Basta mirar su Puerto con el embarque de la Reina de Saba, pintado en 1648. La reina de Saba apenas ocupa una pequeña zona lateral del lienzo, convertida en una anécdota. Todo lo demás pertenece al amanecer. El verdadero acontecimiento ya no es la historia bíblica, sino la manera en que la luz invade el puerto y corta horizontalmente el agua. Lorrain descubrió que la luz matutina poseía una cualidad gélida y limpia, una bruma plateada que transformaba las formas. Oficialmente, sus clientes compraban escenas bíblicas. Lo que de verdad se llevaban a casa era la luz. Sin saberlo, estaba ayudando a construir una forma de mirar el amanecer que acabaría extendiéndose mucho más allá de la pintura.

El reloj de vapor y la nostalgia del sol

Lorrain abrió una puerta y el Romanticismo decidió atravesarla a comienzos del siglo XIX. Aquel cambio de sensibilidad no fue una casualidad estética, sino una reacción psicológica colectiva. La pintura romántica coincidió con la expansión de la Revolución Industrial, el crecimiento de las ciudades insalubres y la generalización del trabajo bajo techo en las fábricas. El reloj de carbón y vapor pasó a dictar el tiempo humano, sometiendo los horarios de millones de trabajadores a un ritmo ajeno al sol.

El amanecer nunca necesitó ser inventado, lo que sí cambió fue el significado que aprendimos a darle

Poco a poco, una nueva sensibilidad urbana comenzó a encontrar en el horizonte un refugio simbólico frente a un mundo cada vez más industrial. El amanecer dejó de ser una rutina para convertirse en un espacio de resistencia íntima. El horizonte empezó a adquirir un significado nuevo para quienes apenas podían verlo entre fábricas y chimeneas.

Constable y Turner parecían perseguir cosas distintas en ese empeño. El primero abordó el problema desde una perspectiva casi científica. Entre 1800 y 1816, se dedicó a catalogar el cielo en los prados de Suffolk. Sus célebres estudios de nubes, donde anotaba escrupulosamente en el reverso la hora exacta, la dirección del viento y la humedad ambiental, parecen hoy páginas de un cuaderno meteorológico más que bocetos para una galería. Constable perseguía la verdad física de la atmósfera, convencido de que la luz del alba merecía ser registrada con precisión taxonómica.

'Estudio del cielo', de Lionel Constable (1850). Yale Center for British Art

Turner, en cambio, llevó el mismo impulso hacia la disolución absoluta de la forma. En sus versiones tardías de Norham Castle, amanecer, la arquitectura apenas se sostiene. La piedra del torreón se adivina como un fantasma azulado, devorado por un incendio de amarillos y naranjas. Para Turner, la luz ya no era el medio para iluminar un relieve, sino la materia misma de la pintura.

No fue casualidad que el crítico John Ruskin dedicara cientos de páginas en su monumental obra Pintores modernos a explicar por qué Turner veía mejor que el resto de los mortales. En cierto sentido, Ruskin estaba enseñando a sus lectores a mirar otra vez. Ambos pintores coincidían en una intuición decisiva: la luz dejaba de servir para que viéramos las cosas; empezaba a ser, ella misma, lo que había que ver. Uno la medía y el otro se rendía a ella, pero los dos ofrecieron a la nueva burguesía urbana una nueva forma de reconciliarse con la naturaleza.

El paisaje como pedagogía

Aquel desplazamiento ético y estético tardó unas décadas en cruzar los Pirineos, pero cuando lo hizo, adoptó una forma imprevista que desbordó los museos. En la España del último tercio del siglo XIX, la necesidad de aprender a mirar la naturaleza se convirtió en un proyecto educativo de primer orden a través de la Institución Libre de Enseñanza. Francisco Giner de los Ríos y sus colaboradores entendieron que la renovación moral e intelectual del país no pasaba únicamente por las aulas de ladrillo, sino por sacar a los alumnos al campo.

Al enseñar a los jóvenes a observar el alba recortada sobre las cumbres graníticas de Guadarrama, la Institución estaba importando, con un sentido profundamente cívico, la capacidad de contemplar el paisaje como una forma de educación estética y moral. En cierto modo, si Lorrain convirtió el amanecer en un protagonista de la pintura, Ruskin enseñó a interpretarlo y la Institución Libre de Enseñanza lo convirtió en un ejercicio pedagógico.

La mirada heredada

El amanecer nunca necesitó ser inventado, lo que sí cambió fue el significado que aprendimos a darle. En algún momento dejó de ser simplemente el comienzo de la jornada laboral para convertirse en el símbolo de un comienzo personal. Pintores, escritores y críticos fueron fijando un código cultural que asociaba la primera luz con la pureza original, la esperanza de regeneración y la pequeñez del ser humano ante lo sublime. Aquella nueva sensibilidad terminó por fijarse en el imaginario colectivo como una verdad universal.

Lluvia, vapor y velocidad (1844), de J. M. W. Turner.

La tecnología posterior no tuvo que idear ninguna sensibilidad nueva; se limitó a masificar la que ya existía. La fotografía de paisaje de los pioneros victorianos heredó muchos de los encuadres y sensibilidades desarrollados por los paisajistas del siglo XIX, y las agencias de viajes del siglo XX transformaron los escenarios románticos en destinos turísticos con horarios programados. Los miradores señalizados en los mapas actuales son los equivalentes contemporáneos a las estancias de los pintores en los acantilados de la Europa decimonónica o a las rutas serranas de los institucionistas.

Mañana, antes de que salga el sol, un nuevo grupo de desconocidos volverá a reunirse en silencio frente al horizonte. Creerán que han ido hasta allí por iniciativa propia, movidos por una emoción completamente espontánea. Pero esa emoción también tiene una historia. El amanecer nunca cambió; cambiamos nosotros. Y desde entonces seguimos mirando el comienzo del día con una mirada que, en parte, heredamos de Lorrain, Turner y Giner de los Ríos.

Por
Jorge Herrero
07/07/2026 - 05:00
https://www.elconfidencial.com/cultura/2026-07-07/amanecer-luz-pintura-paisaje-horizonte-1hms_4382258/

El simbolismo críptico de Los Girasoles de Van Gogh (y lo que realmente significan)

Fue tanto el interés de Van Gogh en los girasoles, que su contemporáneo, Paul Gauguin lo pintó pintando girasoles en 1888.

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Contribuyeron a convertir a Vincent van Gogh en uno de los pintores más famosos e influyentes de la historia del arte. Pero, ¿por qué fueron los girasoles una obsesión para él y para tantos otros artistas antes y después?

Cuando pensamos en Vincent van Gogh, a la mayoría de la gente se le vienen a la mente sus icónicos, audaces y cítricamente cálidos girasoles.

Es una pieza de reconocimiento de marca que cuenta con toda la intención del artista. "El girasol es mío", escribió una vez, delatando su deseo de ser asociado públicamente con esta planta atrevida, del tamaño de un hombre, y su imponente melena de pétalos flameantes.

Los girasoles tenían, sin duda, un profundo significado para él. Pero, ¿qué pretendía simbolizar Vincent, si acaso estaba pretendiendo simbolizar algo, con su amado helianthus annuus?

Junto con La Noche Estrellada, Los Girasoles, exhibidos eb la National Gallery de Londres, es quizás su obra más reconocible.

Pero el artista también pintó otros diez lienzos enfocados en estas flores.

Surgieron en tres breves estallidos de inspiración. La primera fue una serie de cuatro lienzos creada en París en 1887.

La segunda tanda de cuatro lienzos se creó en menos de una semana tras su traslado a Arlés, en el sur de Francia, en 1888.

La tercera fase (a principios de 1889) consistió en copiar tres composiciones del año anterior. Las versiones más famosas de 1888 fueron pintadas con un arrebato de confianza y alegría sensual, "con el entusiasmo de un marsellés comiendo bullabesa", como él mismo expresó.

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National Gallery de Londres

Y, sin embargo, cuando escribió sobre los girasoles en sus cartas, Van Gogh nunca dejó claro qué significaban realmente para él.

Las interpretaciones

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Por un lado, los girasoles parecen ser un vehículo para experimentar con combinaciones de colores, en particular la combinación de diferentes tonos de amarillo.

Pero también estaban destinados a llenar la casa donde residiría un colega artista, Paul Gauguin.

Gauguin admiraba las pinturas anteriores de girasoles de Van Gogh, así que quizás encarnaban las irreprimibles esperanzas del artista de solidaridad y amistad, deseos que finalmente se verían frustrados, junto con el anhelo de Vincent de reconocimiento artístico en vida.

Gauguin dejó de convivir con Van Gogh después de apenas dos meses, y Vincent moriría a los 37 años sin haber logrado vender muchas de sus obras.

Pero las pinturas de girasoles de Van Gogh alcanzaron rápidamente un estatus de culto a principios del siglo XX.

Esto ocurrió primero entre la vanguardia artística europea.

En 1920, la escritora Katherine Mansfield señaló que las "flores amarillas, rebosantes de sol, en una maceta" habían inspirado su despertar creativo.

En 1923, el crítico Roger Fry describió los girasoles de Van Gogh como "uno de los éxitos triunfales de ese año", que exponía la "suprema exuberancia, vitalidad y vehemencia de ataque" del artista.

Posteriormente, alcanzaron el reconocimiento general, contribuyendo a convertir a Van Gogh en uno de los pintores más famosos e influyentes de la historia del arte.

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Fundación Vincent Van Gogh

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Van Gogh pintó 11 lienzos centrados en los girasoles, experimentando con diferentes combinaciones de colores.

La influencia de Van Gogh en el siglo XXI es el tema de la última exposición de la Real Academia, Kiefer / Van Gogh, la cual explora el impacto que tuvo en uno de los grandes artistas contemporáneos, Anselm Kiefer.

Y los girasoles desempeñan un papel fundamental.

En el centro de la exposición se encuentra Dánae, una nueva escultura de Kiefer que representa un girasol emergiendo de una pila de libros.

En otra parte, se exhibe una xilografía que representa un helianthus annuus brotando de un cuerpo humano tumbado.

Estos grabados enfocan la atención sobre el duradero interés de Kiefer por el motivo y nos brindan la oportunidad de desentrañar el misterioso simbolismo de la planta tanto en su arte como en el de Van Gogh.

"Para Van Gogh, el girasol encarna su idea del Sur", declara a la BBC el comisario de la exposición, Julien Domercq, refiriéndose a su traslado de París a la Provenza.

Sin embargo, Van Gogh había trabajado como comerciante de arte en su juventud y tenía una formación sólida en historia del arte.

Su conocimiento cultural se refleja en la forma en que representa las flores.

"Las representa según una gran tradición holandesa: estas flores marchitándose y muriendo... las flores que aún miran al cielo, y luego las que se marchitan lentamente, volviéndose más marrones; es, en realidad, una meditación sobre el paso del tiempo".

"Creo que con Kiefer, sigue una línea similar", dice Domercq. "Esta idea del ciclo de la vida, de esta flor increíblemente vital, una flor del sur, la flor que mira al firmamento".

El simbolismo de los girasoles a lo largo de la historia

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La primera serie de girasoles de Van Gogh vino en 1880.

Todo simbolismo artístico puede explicarse por la evolución de ideas y asociaciones.

El significado de los girasoles tiene sus raíces en el pasado y ha generado amplios debates, tanto en el ámbito científico como en el humanístico.

Van Gogh no fue la primera ni la única mente creativa de la historia obsesionada con ellos. Han despertado la imaginación de innumerables artistas y escritores, entre ellos Sir Anthony van Dyck, Maria van Oosterwyck, William Blake, Oscar Wilde, Dorothea Tanning, Paul Nash y Allen Ginsberg.

A diferencia de muchos otros símbolos de la historia del arte, el girasol es relativamente nuevo.

Es originario de América y se introdujo en el Viejo Mundo tras las exploraciones de Colón y la colonización europea en el siglo XVI.

Cuando se cultivó y propagó con éxito en Europa, el hecho de que los girasoles inmaduros movieran sus caras para seguir la dirección del sol (un fenómeno conocido como heliotropismo) se convirtió en la característica más atractiva de la planta, lo que configuró fundamentalmente sus significados simbólicos.

En 1568, el botánico Giacomo Antonio Cortuso relacionó la flor con un antiguo personaje mitológico llamado Clite.

Se decía que Clite se enamoró de Apolo, dios asociado con el sol, y se fijó en su movimiento celeste hasta que finalmente sus pies se arraigaron en la tierra y se transformó en una flor heliotrópica.

El girasol pronto se asoció directamente con Clite en el arte, convirtiéndolo en un ícono del amor devoto.

Esto se puede apreciar en pinturas como Flores en un jarrón ornamental (1670-75) de Maria van Oosterwyck, donde un clavel y un girasol se miran con adoración sobre una escultura que parece una Venus bañándose, pero que evoca profundamente a la inmóvil Clite.

En Mujer joven con un girasol (1670) de Bartholomeus van der Helst, la flor casi con certeza simboliza el matrimonio de la mujer, mostrando cómo se había convertido en un símbolo de amor romántico y apego.

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Cortesía de la colección Leiden

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En La joven sosteniendo un girasol de Maria van Oosterwyck, la flor casi con certeza significa el matrimonio de la mujer.

Pero el tema de la devoción también se vinculaba a la religión en las obras de arte.

En Descanso en la Huida a Egipto (1632) de Anthony van Dyck, la Virgen María tiene un girasol sobre ella para simbolizar su papel como intermediadora entre lo terrenal y lo celestial. La flor ahora también connotaba fidelidad religiosa.

En 1654, el poeta y dramaturgo holandés Joost van den Vondel sugirió que el girasol podría ser un símbolo del arte mismo.

Así como un girasol joven sigue la dirección del sol, escribió, "así el arte de la pintura, por inclinación innata y encendido por un fuego sagrado, sigue la belleza de la naturaleza".

Esto podría ser la clave de otra pintura de Anthony van Dyck, Autorretrato con un girasol (1633), en la que el artista se señala a sí mismo y a un girasol como si se estuviera comparando a sí mismo con la planta heliotrópica.

Pero los historiadores del arte han argumentado que, en realidad, alude a la fidelidad del artista a su mecenas, el rey Carlos I de Inglaterra, para quien Van Dyck fue contratado como "Pintor Principal".

Este simbolismo político de los girasoles resuena incluso en las obras de arte contemporáneas.

En "Semillas de Girasol" de Ai Weiwei (2010), por ejemplo, los 100 millones de semillas de porcelana pintadas a mano se inspiraron en el recuerdo del artista de los carteles del presidente Mao.

Estos lo representaban como un sol sobre campos de girasoles devotos, para simbolizar su poder absoluto sobre el pueblo chino.

Cómo los girasoles reflejan las preocupaciones humanas

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En Semillas de girasol de 2010 de Ai Weiwei, los 100 millones de semillas de porcelana pintadas a mano se inspiraron en los carteles del presidente Mao.

El significado que se mantiene constante en el diverso simbolismo de los girasoles es el de la fidelidad.

Es posible que Van Gogh conociera algunos de estos conceptos. Cuando le escribió a su hermana que sus pinturas eran "casi un grito de angustia, al tiempo que simbolizaban la gratitud en el rústico girasol", quizá estuviera pensando en su propio y sencillo aprecio por artistas como Gauguin.

Pero también podría estar pensando en sus devotas creencias religiosas, el amor romántico o incluso su devoción por el arte de la pintura.

Cómo Van Gogh influyó en Anselm Kiefer, y si ambos coinciden en su pensamiento sobre los girasoles, es otro tema fascinante.

Kiefer ha afirmado anteriormente que "el girasol está conectado con las estrellas, porque mueve su cabeza contra el sol. Y por la noche, está cerrado. En el momento en que explotan, son amarillos y fantásticos: ese es ya el punto de declive. Así pues, los girasoles son el símbolo de nuestra condición de ser".

En su xilografía Hortus Conclusus (2007-14), los girasoles de Kiefer evocan la decadencia con mayor énfasis que Van Gogh, pero también la posibilidad de regeneración. Están ennegrecidos y resecos.

Pero a menudo también muestran sus semillas cayendo en cascada al suelo, prometiendo así una nueva vida.

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Cortesía del artista y White Cube

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Los girasoles de Anselm Kiefer evocan la decadencia con más énfasis que Van Gogh, pero también la posibilidad de regeneración.

Kiefer ha citado como inspiración a otra figura del siglo XVII: el médico, filósofo ocultista y cosmólogo Robert Fludd.

Una de las creencias de Fludd residía en la correspondencia entre las plantas vivas de la Tierra y las estrellas, y en un vínculo místico entre las formas de vida más bajas y una verdad celestial singular.

En sus imágenes de girasoles, Kiefer suele enmarcarlos con el cielo para recordarnos su conexión heliotrópica con el sol. Al mostrarlos creciendo de cuerpos humanos, es como si simbolizara la creencia de Fludd en la conexión de nuestras almas con el cielo.

Refuerza la idea de que el simbolismo de los girasoles aún está en deuda con las creencias del Renacimiento tardío.

Los girasoles de Van Gogh también reflejan aspectos de estas asociaciones históricas y aluden a su anhelo de un amor más profundo, ya sea por la naturaleza, el arte, la religión o su deseo de una hermandad creativa con Gauguin.

Pero en sus manos y en las de Kiefer, el helianthus annuus también transmite inquietudes universales: nuestro deseo de reflexionar sobre la fugacidad de la vida y de buscar principios más elevados y eternos.

Los girasoles simbolizan la lealtad a conceptos que existen más allá de nuestra comprensión, lo que nos lleva a pensar más allá de nuestra realidad cotidiana y a extendernos hacia la calidez, la luz y el amor del cielo.

Es algo en lo que reflexionar mientras el verano se intensifica y los verdaderos girasoles vuelven a brillar, demasiado brevemente, en el éxtasis de la vida.

Esta es una adaptación de una historia publicada originalmente en inglés por BBC Culture. Si quieres leerla en su idioma original, haz clic aquí.

Matt Wilson

BBC Culture

23 agosto 2025, 09:01 GMT
Tiempo de lectura: 9 min

https://www.bbc.com/mundo/articles/c15wvk80vldo

5 maneras de distinguir una obra maestra original de una falsa

 

Asistentes de una galería sostienen una obra original del artista español Pablo Picasso.

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Cuando se trata de falsificación y plagio parece no haber nada nuevo bajo el sol.

Recientes revelaciones, que van desde el descubrimiento de un taller de falsificación de arte en Roma hasta la acusación de que una obra maestra barroca en la Galería Nacional de Londres no es más que una burda imitación, no hacen otra cosa que recordarnos que la duplicidad en el mundo del arte tiene una larga historia.

La noticia de la confiscación de más de 70 obras de arte fraudulentas en un laboratorio clandestino en Roma fue seguida del lanzamiento del libro NG6461: The Fake Rubens (NG6461: El falso Rubens), de la autora Euphrosyne Doxiadis, que asegura que la Galería Nacional de Londres tiene un cuadro que no es en absoluto lo que parece.

La conclusión de Doxiadis reafirma aquella alcanzada en 2021 por la compañía suiza Art Recognition, que determinó mediante el uso de la inteligencia artificial que había una probabilidad del 91% de que la obra "Sansón y Dalila", un óleo sobre madera atribuido al maestro Peter Paul Rubens, fuera creada por alguien que no era Rubens.

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El óleo "Sansón y Dalila", atribuido al pintor flamenco Peter Paul Rubens, en la Galería Nacional de Londres.

La afirmación de la experta de que la pincelada que vemos en el cuadro de Rubens es burda y totalmente incompatible con la fluidez de su mano es fuertemente cuestionada por la Galería Nacional, que se mantiene firme en su atribución.

La divergencia de opiniones entre los expertos del museo y aquellos que dudan de la autenticidad de la obra abre un espacio interesante para reflexionar sobre el valor y mérito artístico. ¿Existe legitimidad en la falsificación? ¿Pueden las falsificaciones ser obras maestras?

A medida que se aplican herramientas de análisis más sofisticadas a pinturas y dibujos cuya legitimidad ha estado en duda, así como a aquellas cuya validez nunca han sido cuestionadas, es probable que los debates sobre la integridad de los iconos culturales se aceleren.

Lo que sigue son 5 reglas simples para detectar una obra maestra falsa.

1. Los pigmentos

Para ser un falsificador de arte exitoso hace falta algo más que destreza técnica y una ética equivocada. Hay que conocer tanto la historia como la química.

Los pigmentos anacrónicos te delatarán en todo momento.

Estos han sido la perdición del falsificador de arte alemán Wolfgang Beltracchi y su esposa Helene, que consiguieron vender obras maestras modernistas improvisadas por millones de dólares antes de que el descuido de usar pintura prefabricada en sus audaces paletas sellara su destino.

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André Derain, el autor de obras reconocidas como "Barcazas en el Támesis", fue plagiado por el falsificador de arte alemán Wolfgang Beltracchi.

Beltracchi, cuyo modus operandi era crear "nuevas" obras de numerosos artistas -desde Max Ernst hasta André Derain- en lugar de recrear las perdidas, siempre tuvo cuidado de mezclar sus propias pinturas para asegurarse de que solo contuvieran ingredientes disponibles para el artista por el que estuviera tratando de hacerse pasar.

Solo resbaló una vez. Y eso fue suficiente.

Al fabricar un disparatado paisaje rojo de caballos en rompecabezas, que atribuyó al expresionista alemán Heinrich Campendonk, Beltracchi echó mano de un tubo de pintura ya preparado que contenía una pizca de blanco de titanio, un pigmento relativamente nuevo, al que Campendonk no habría tenido acceso.

Era todo lo que necesitaban los investigadores para demostrar que la obra vendida por unos US$3 millones era falsa.

Los artistas pueden ser visionarios, pero no son viajeros en el tiempo.

2. El pasado de la obra

Es edificante creer que el valor de una persona no está ligado a su pasado. No ocurre lo mismo con el arte.

Un cuadro, una escultura o un dibujo sin una historia no es, por desgracia, más inspirador. Más bien, es sospechoso. O, mejor dicho, debería serlo. Y con demasiada frecuencia, la codicia puede interferir en la claridad de la evaluación de la autenticidad de un cuadro o una escultura.

Las cosas tienen las historias que queremos que tengan. Ese fue ciertamente el caso de una serie de Vermeers falsos que salieron del taller del retratista holandés Han van Meegeren, uno de los falsificadores más prolíficos y exitosos del siglo XX.

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Tras engañar al mundo del arte, el falsificador de las obras de Johannes Vermeer consiguió su propia exposición titulada "Los Vermeers falsos de Van Meegeren".

Desesperados por creer que los lienzos de Vermeer que aparecieron milagrosamente, incluyendo una representación de "Cristo y los hombres de Emaús", pudieran ser obras maestras perdidas de la misma mano que creó "La joven de la perla" y "La lechera", los coleccionistas ignoraron la flagrante ausencia de cualquier rastro de la procedencia de las pinturas: su propietario anterior, historial de exposiciones y comprobante de venta.

Todos fueron engañados.

Pero, en un giro notable, después de ser acusado por las autoridades holandesas del delito de vender un Vermeer -por lo tanto, un tesoro nacional- al funcionario nazi Hermann Göring, Van Meegeren decidió exponerse como un estafador poco después del final de la Segunda Guerra Mundial.

Para demostrar su inocencia -si se le podría llamar inocencia- y demostrar que simplemente había vendido una falsificación sin valor de su propia serie, Van Meegeren realizó la extraordinaria hazaña de crear una obra maestra fresca de la nada ante los ojos asombrados de los expertos.

Voilà, un Vermeer.

3. La presión del trazo

Los gestos de los artistas -sus pinceladas y sus trazos-, estudiados e instintivos al mismo tiempo, son las huellas dactilares escritas sobre lienzos.

La ligereza de los trazos de un artista y la rigidez de los de otro son extremadamente difíciles de falsificar, especialmente si eres consciente de que cada contracción del pincel será examinada por ojos sospechosos y equipos de vanguardia.

Trabajar la presión del trazo bajo presión es algo difícil de hacer. El falsificador británico Eric Hebborn -quien murió en circunstancias sospechosas en Roma en 1996 después de una carrera falsificando más de 1.000 obras- superó este obstáculo con el alcohol.

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La fluidez del trazo en las obras falsificadas por Hebborn sigue confundiendo hasta a los expertos.

Según todos los relatos, el brandy era la herramienta de Hebborn para calmar sus nervios. Ello le permitió habitar sin inhibiciones la mente y el músculo de cualquier viejo maestro que estuviera interpretando.

Mientras que las falsificaciones en manos de los falsificadores Beltracchi y Van Meegeren están plagadas de gestos incoherentes, la fluidez de los dibujos falsificados por Hebborn sigue confundiendo a los expertos.

Hasta el día de hoy, las instituciones que poseen obras que pasaron por sus manos se niegan a aceptar que todas son falsas.

4. La biografía del autor

Cuando el análisis de los pigmentos, la procedencia y la presión del pincel todavía te dejan perplejo, puede ser necesario profundizar un poco más.

Durante 20 años, desde la década de 1990, la autenticidad de una obra de una naturaleza muerta supuestamente de Vincent van Gogh ha sido confirmada y refutada una y otra vez por los expertos.

Para algunos, los rojos abrasadores y azules submarinos que resonaban inquietantemente en el ramo de rosas, margaritas y flores silvestres no tenían el timbre de la verdad y parecían casar con la paleta del pintor.

La ausencia registros de propiedad de la pintura no ayudó.

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Este cuadro de Van Gogh ocultaba otro en su interior.

Pero una radiografía realizada en 2012 descartó las dudas cuando reveló que el artista reutilizó un lienzo con el que había creado otra obra, algo a lo que hizo referencia explícita en una carta de enero de 1886.

"Esta semana", le comentó Van Gogh a su hermano Theo, "pinté una obra enorme con dos torsos desnudos, dos luchadores... y me gusta mucho hacerlo".

La lucha estática de los dos atletas atrapados en la pintura durante más de un siglo no sólo rescató la obra de las acusaciones injustas de ilegitimidad, sino que creó una especie de cuadro compuesto fresco, una impresión vívida y desesperada por sobrevivir.

5. La escritura

La última garantía para autentificar una obra de arte es el corrector ortográfico.

Eso le habría ahorrado al coleccionista Pierre Lagrange US$17 millones, el precio que pagó en 2007 por una falsificación de una pequeña pintura de 30x46 cm atribuida falsamente al expresionista estadounidense Jackson Pollock.

Famoso por su estilo goteante, Pollock tiene una firma sorprendentemente legible, una inconfundible "c" antes de la "k" final. Una consonante omitida haría más que exponer la falsificación: destrozaría la reputación de toda una galería.

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Un error en la firma de una falsificación del expresionista Jackson Pollock destrozó la reputación de una prestigiosas galería de arte.

La firma descuidada fue solo una de las muchas 'banderas rojas' halladas en obras atribuidas falsamente a Rothko, De Kooning, Motherwell y otros que la galería Knoedler&Co, una de las instituciones de arte más antiguas y estimadas de Nueva York, logró vender por US$80 millones.

Las obras fraudulentas habían sido suministradas por un traficante dudoso que afirmaba que venían de un enigmático coleccionista, "Mr X". Justo antes de que el escándalo estallara en la prensa, la galería cerró sus puertas después de 165 años.

El presunto autor de las falsificaciones, un septuagenario chino autodidacta llamado Pei-Shen Qian, que había operado desde un taller de falsificación en Queens, Nueva York desapareció. Más tarde apareció en China.

• Kelly Grovier
• Título del autor,BBC News
• 4 mayo 2025
• https://www.bbc.com/mundo/articles/czx73dq9yp3o